En ocasión del Día Internacional del Jazz 2025

Sandro Oramas es fotógrafo de arte con un singular trabajo de retratos de grandes intérpretes del jazz, que no tiene parangón en Venezuela.

Resulta un logro inédito para la fotografía nacional el registro profesional en acción concertística de artistas internacionales de la talla de Dizzy Gillespie, Art Blakey, Lionel Hampton, Stan Getz, Wynton Marsalis, Keith Jarrett, Don Cherry, Mongo Santamaría, Elvin Jones, Dee Dee Bridgewater, Joe Henderson y George Adams. Además, no en vano Oramas incluye en su galería a íconos del jazz de nuestra cultura: Gerry Weil, Víctor Cuica, Carlos «Nené» Quintero, Juan Ángel Esquivel y Luis Perdomo, todos ellos importantes artistas del género en nuestro país.

Mucho me honra la oportunidad de mirar con atención los retratos de Oramas y procurar comentarios que acaso ayuden a remarcar su muy significativa manera de fotografiar el jazz.

---

Dizzy Gillespie   

Jazz a la Grande Motte, Montpellier, Francia, 1980

Inusitado resulta el grado de libertad del jazz, ya no demarcado por la interpretación musical, sino por la curiosa reconstrucción de un instrumento de dignidad sinfónica. Una trompeta con la copa mirando al cielo es una trompeta que parece haber sufrido el accidente de un trompetista que, por pura torpeza, se sentó encima y la deformó. Y, al hacerlo, tal vez le transformó el sonido que, en consecuencia, debe registrarse mediante un micrófono puesto en una enorme pértiga tipo jirafa, que suba para recoger las notas emitidas por los enormes cachetes de Dizzy Gillespie y elevarlas al nivel de las butacas de un público de concierto.
¿Lleva ese curioso instrumento —producto de un accidente, según confesara Dizzy alguna vez— el cabal sonido de un indubitado maestro? ¿O se tratará de una extravagancia, «gillespiana», de un solista con par de enormes recursos naturales, aptos para almacenar y expulsar aire con un duende tal, que bien puede retorcer todas las trompetas imaginables para, con ellas, crear un sonido realmente personal?

Art Blakey

 The Jazz messengers, Cap D’Agde, Francia, 1979

Art Blakey identifica al líder musical que empujaba al grupo desde su batería. Golpe de poder, sonrisa afroamericana de un tal Abdullah Ibn Buhaina… “Bu”, nombre alternativo del ilustre baterista dedicado a un mensaje musical directo, de grupos pequeños que no dan tregua, ni siquiera en la interpretación de la más sensual balada. Hard bop con estructura de legado por obra de la cuasi paternal figura del líder, que escogía a los más sorprendentes pupilos de las nuevas generaciones: Horace Silver, Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Bobby Timmons, Branford o Wynton Marsalis… ¡Bendito el impecable redoble (roll) de quien ejercía la tutoría musical de verdaderos artistas jóvenes, desde la elevada banqueta de su instrumento!

Lionel Hampton
Kimball’s East. Emeryville, Alameda, California, 1997

La idea de un humano-dínamo escénico bien pudiera perfilar la vida y obra de Lionel Hampton, indiscutido virtuoso y pionero del vibráfono desde los años veinte del siglo pasado. Hampton no temió gesticular, sudar, reír, bailar y hasta gruñir alrededor del vibráfono, la batería o el piano, según escogiera el instrumento adecuado para la pieza que estaba ofreciendo.
Su imagen es la del líder que toca con todos y para todos, que no acepta sino el máximo nivel emotivo en la interpretación cargada de swing, cual elemento rítmico indispensable en su acto… Showman del jazz de la misma categoría del incomparable Satchmo, Louis Armstrong. Retratarlo en plena acción debió ser un privilegio para Oramas, o para cualquier fotógrafo que reconociera su propia condición jazzófila.

Stan Getz
Jazz a la Grande Motte, Montpellier, Francia, 1982

El dominio del sonido requiere de una postura al abordar el instrumento. Dexter Gordon sonreía y tornaba su saxo al público, cual ofrenda en respuesta a un generoso aplauso; Stan Getz, discreto, por su parte, inclinaba la cabeza, dejando saber que el saxo era parte de sí mismo. No en vano lo apodaban The Sound (El sonido).
Ubicar a Getz como el saxofonista del bossa nova es un piropo y, de paso, una injusticia. La onda cool del jazz de los años cincuenta le adeudaba el sabor melódico suave, impecable. Era su irrepetible alma cantabile, también compartida en grabaciones tan preciosamente intelectuales como Focus, obra principal del maestro compositor y orquestador Eddie Sauter. Y, sin embargo… pues Getz, con Antonio Carlos Jobim, João y Astrud Gilberto, seguirá siendo quien mejor dé sonido a La chica de Ipanema.

Wynton Marsalis
Jazz Messengers, Cap d’Agde, Francia, 1982

Marsalis es el apellido de una familia de Nueva Orleans dedicada al jazz. Ellis, padre pianista, bajo el patrón de una estricta educación católica, le transmitió el gusto y aliento para el jazz a sus hijos: Branford —saxofonista—, Wynton —trompetista— y Delfeayo —trombonista—.
Wynton, segundo en la familia, se formó musicalmente para ser virtuoso de la trompeta al más alto nivel de dos géneros distintos: la música académica y el jazz. Pero Wynton, sin desechar el aplauso del mundo académico, quiso liderar el jazz del siglo XX bajo una mirada clásica, de cuidada formalidad en la pinta y en el toque; de allí su entrega al Jazz at Lincoln Center Orchestra, proyecto que, además de una fabulosa big band, involucra grupos pequeños que dejan saber cómo el jazz termina siendo música clásica del siglo XX, y tal vez del XXI… (así Miles Davis, Prince of Darkness, insistiera en que había mucha formalidad en el impecable arte del Marsalis trompetista).

Keith Jarrett
Berkeley Zellerbach, San Francisco, California, 1995

El toque profesional del gran piano en una sala de conciertos exige total silencio al público. Aunque el jazz tenga trazas de música popular en sus genes, los intérpretes de las últimas tres o cuatro generaciones han refinado la expresión al punto de alejarla de las salas de baile y de los tugurios amorosos. Keith Jarrett es el virtuoso del piano que, en los años setenta del siglo pasado, rescató de los sonidos electrónicos al gran piano acústico para ofrecer conciertos solistas de jazz. Para ello, Jarrett siempre ha pedido buenas condiciones de afinación y balance para el instrumento que va a tocar, el mejor trato posible para sus compañeros del trío y, por supuesto, el silencio de la audiencia. Puro respeto por la música que ofrece, digamos.

Don Cherry
Mingus Dynasty Band, Nîmes Jazz Festival, Nîmes, Francia, 1985

El pocket trumpet es un instrumento de viento cuya imagen responde literalmente a lo que su denominación anuncia: una trompeta de juguete. Pero, ojo, darle a la interpretación jazzística sentido de un aparente jugueteo con instrumentos extravagantes no es necesariamente algo peyorativo o banal. A comienzos del siglo XX, por dar un ejemplo, la batería pareció instrumento de acto circense, que provenía del compendio de los instrumentos de percusión de las bandas marciales: un redoblante, un granadero, par de platillos, bombo y tom-tom en manos de… ¡una sola persona llamada jazzman!
El contrabajo, otro ejemplo, solo en ocasiones debía utilizarse sin su arco —pizzicato—, según las normativas clásicas; el vibráfono de un Lionel Hampton o de Adrián Rollini, y los mismos saxos inventados por Adolphe Sax, en sus comienzos fueron calificados de extravagancias instrumentales, por no titularlos como juguetes musicales.
Don Cherry, maestro absoluto del dominio y las limitaciones del pocket trumpet, bien pertenece a la estirpe que da puesto, mediante el jazz, a instrumentos no convencionales. Además, para nada fue Cherry convencional a lo largo de una vida creativa dedicada al free jazz —su Complete Communion es una grabación esencial— y a una onda multicultural, o multi-culti, como solía decir, con toque de kalimba y otros extraños instrumentos de apariencia juguetona.

Mongo Santamaría
Stern Grove, Jazz at the Park, San Francisco, California, 1991

Cuidar los dedos para cuidar la música. Las manos son parte del instrumento de un ejecutante de las tumbadoras o congas, parte de la percusión indispensable para dar fundamento al especial swing del Latin jazz y, por supuesto, de la salsa y otros géneros tropicales bailables.
Ramón “Mongo” Santamaría lideró sus grupos de Latin jazz desde las tumbadoras que tocaba con precisión de metrónomo, por obra y gracia de unos cuidados dedos que afincaban el ritmo en favor de solistas de muy alto calibre: Joe Madrid, José “Chombo” Silva, Luis “Perico” Ortiz, Francisco Hernández “El Pavo Frank” y hasta La Lupe son nombres de artistas que formaron parte de los grupos liderados por Mongo con el auxilio de sus prodigiosas manos.

Elvin Jones
Jazz Machine Band, Kimball’s East, Alameda, California, 1987

Redoblar libremente para llegar al cielo. Tocar con goce y jolgorio, con libertad pero con reglas. No es cualquier cosa llegar a tener extensión interpretativa suficiente para abordar la onda free jazz de, por decir, A Love Supreme —clásico jazzístico de John Coltrane, McCoy Tyner y Jimmy Garrison—, o para aceptar la invitación a tomar la banqueta de percusionista de la orquesta de Duke Ellington, sin sacrificar su estilo propio.
Elvin Jones es otro músico con la gracia de haber recorrido el mundo con grupos propios. En Caracas, por ejemplo, en la década de los setenta del siglo pasado, ofreció un concierto donde se le anunció como “el baterista más grande del mundo”, escollo que pudo superar mediante un cuarteto de sonido y gusto acaso agresivo, pero impecable en cuanto a su nivel artístico.

Dee Dee Bridgewater
The New Morning Jazz Club, París, Francia, 1985

Las actuales cantantes de jazz viven con la poderosa presencia virtual de un Olimpo de diosas que las precedieron. Poder revisar el legado de imagen y el canto de Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday y Anita O’Day no es algo fácil de manejar para quien se dedique al rol de vocalista del género.
Reverencia y destreza vocal arraigada en sus predecesoras son cualidades desarrolladas por Dee Dee Bridgewater a lo largo de su carrera. Su canto, complementado por una digna presencia —impecable en su vestir—, siempre engalana la escena. De allí que sea usual verla participar en el rol de vocalista invitada a eventos memorables: la grabación de Suite for Pops, un homenaje discográfico a Louis Armstrong por parte de Thad Jones/Mel Lewis Jazz Orchestra (1975), es un ejemplo parecido a la evidencia fotográfica consignada por Sandro Oramas, cuando en 1985, diez años después de la Suite for Pops, se presentó elegantísima, vestida de blanco, acaso simbólico, en uno de los “templos” del jazz de la ciudad de París: The New Morning.

Joe Henderson
Nîmes Jazz Festival, Nîmes, Francia, 1982

Mover el saxo mientras se toca refuerza la idea de la música como sonido en movimiento. Joe Henderson dinamizaba sus interpretaciones saxofonísticas con verticales movimientos corporales de arriba hacia abajo, que acompañaban la elevación y el descenso de las notas musicales tocadas en sus improvisaciones. La impresión de movimiento del artista con sus percusivas frases cortas, alternadas con melódicas frases largas, fue captada por la cámara fotográfica, a la que Oramas acaso ajustó en su velocidad de obturación, para así captar el movimiento de las frases musicales provenientes del saxo.
Henderson, ciertamente, fue un artista de altos quilates, apreciado por los jazzófilos y también por sus compañeros músicos, que estimaban a un estilista capaz de brillar en cuartetos con pianistas esenciales para la historia del jazz: McCoy Tyner, por nombrar un ícono, o Bheki Mseleku, representante de las ondas sudafricanas actuales integradas al género.

Gerry Weil
Centro de Acción Social para la Música, Caracas, Venezuela, 2023

Si Gerry Weil daba la imagen de maestro de algún especial ritual pianístico, esa imagen coincidía con la música de los conciertos ofrecidos en los años finales de su vida. Sus manos, enormes y poderosas, se ajustaban a la sabiduría del oficio maduro, dedicado al arte que lo comprometía: jazz para sí, para compartir en escena, y también útil para el desarrollo educativo de las destrezas de futuros músicos del ambiente caraqueño.
Concentrarse y resumir experiencias, crecer en la interpretación y darle vida a composiciones propias fue también parte importante de su actividad: Caballito frenao’, El viejo puente de La Pastora, La revuelta de don Fulgencio (o Si Domenico Scarlatti hubiese nacido en Los Teques), son temas que hoy tienen lugar en nuestro repertorio pianístico popular y académico; igualmente, es un ejemplo interpretativo llevar al ritual del toque pianístico piezas de impromptus —creadas en el mismo momento de tocarlas—, free play inspirados por el momento y por el ambiente… Gerhard Weilheim —Premio Nacional de Música en Venezuela, año 2008, fallecido en Caracas, el 16 de noviembre de 2024— nos ha dejado su imagen plena de la nostalgia de un cosmopolitismo musical que conocimos y añoramos.

Víctor Cuica
Centro Cultural B.O.D., Caracas, Venezuela, 2019

Retratar a Víctor Cuica (Caracas, 1949 – 2020) es retratar al jazz caraqueño. Una suerte de señorial personaje nocturno. Flaco, alto, de hablar y caminar pausado —“saxofonista de la república”, según se presentaba con su voz de bajo profundo—, con la educación y el sentido del humor afable propio de los mejores músicos de su estirpe; por decir, aquel Dexter Gordon que actuara para Bernard Tavernier en su película Around Midnight (1986), con sus ángeles y demonios, y la peculiaridad de un genial toque al saxo tenor, al igual que Víctor.
Referir el retrato de Víctor embocando su saxo, con fondo de luces de un escenario caraqueño “a la Juan Sebastián Bar”, significa enmarcarlo en su natural puesto de hombre que vivió y brilló al darnos el jazz nuestro de cada día.

Carlos «Nené» Quintero
Centro Cultural Chacao, Caracas, Venezuela, 2018

Se cuenta un cuento del Nené Quintero de espaldas revisando el motor del carro recalentado de Gonzalo Micó, guitarrista y líder del grupo, tan capaz de entregar buena música, como incapaz para revivir al carro. También se cuenta cómo se le oían al Nené murmullos y toquecitos acompasados al mete y saca de bujías combinado con un abre y cierra de la tapa del radiador. Al fin ocurre la vuelta de la espalda de Nené, quien, de frente a todos, da una indicación terminante a Micó: “Prende el carro”. Y el carro prende… y los compañeros aplauden el final de uno de los mejores solos del Nené que jamás hayan escuchado.
Maestro absoluto, el Nené, en saber los golpes del ritmo que contienen la clave de cómo se golpetea qué para que así las cosas suenen como tienen que sonar.

Juan Ángel Esquivel
Centro Cultural B.O.D., Caracas, Venezuela, 2017

Esquivel es un apellido que identifica a uno de los creadores musicales realmente sui generis de la historia de la música grabada: Juan García Esquivel, maestro mexicano pionero de la música Lounge, ofreció uno de los sonidos orquestales más virtuosos e inclasificables de los primeros setenta años del siglo XX. Ese mismo apellido, Esquivel, en la Venezuela contemporánea es conocido para referir a un inspirado creativo musical de la publicidad y el mercadeo —áreas que, por cierto, también exploró el Esquivel mexicano, creando música para programas y comerciales radiofónicos—.
Por décadas, las composiciones y arreglos del venezolano Juan Ángel Esquivel han servido para realzar campañas publicitarias y, también, proyectos de artistas pop de muy reputado nivel: Guaco, Ilan Chester, Yordano, Frank Quintero, Guillermo Carrasco, y un muy distinguido etcétera. Pero hay algo más: nuestro Esquivel es guitarrista con foco interpretativo en el jazz instrumental. Y ese foco, a veces elitista y solitario, le da la satisfacción de revisar con toda libertad el arte de Wes Montgomery, George Benson o Pat Metheny, mientras crea interpretaciones íntimas, sui generis, para su guitarra en trío… como todo un Esquivel que se bien precia de su apellido.

Luis Perdomo
The Bronx, Nueva York, 2017

La carrera del pianista y compositor venezolano Luis Perdomo está dedicada a la práctica del jazz en la ciudad que ofrece y requiere músicos del más alto nivel: una Nueva York que, desde el año 1993, da residencia al maestro Perdomo, quien, desde un mirador del Bronx, calibra los amplios horizontes de no solo interpretar allí Latin jazz, sino de trabajar en toda la gama de estilos que la capital jazzística del mundo requiere.
La mirada del maestro Perdomo, ciertamente, no es un ejercicio de melancólico exilio; proviene de los bríos de mirar a Nueva York como ciudad de necesaria residencia, presta a escucharlo y aplaudirlo en los más reputados clubs del jazz: Blue Note, Village Vanguard, Dizzy’s Jazz Club, Birdland, en compañía de Ravi Coltrane, Miguel Zenón, Antonio Sánchez o del ya legendario trompetista Tom Harrell.

George Adams
Jazz a la Grande Motte, Montpellier, Francia, 1982

Quienes recogen cables y montan micrófonos para los conciertos bien saben de la inmunidad del saxo en escena; inamovible donde quiera que esté, posado en la tarima o fuera de ella. Hasta más intocable que el intérprete mismo puede resultar el instrumento.
Por otra parte, digamos que sideman es un término para nombrar al competente músico de jazz, quien bien puede ajustarse a diversos estilos de bandas u orquestas no en busca de una estrella, sino de un buen intérprete de su instrumento. Tal es el caso de George Adams, sideman inspirado que actuó con máximos líderes del género como Charles Mingus, Gil Evans o Roy Haynes, y que también tuvo el brillo de un co-liderazgo de un quinteto con el pianista Don Pullen, en los veinte últimos años del pasado siglo. Adams, sideman o co-líder, siempre tuvo el privilegio del respeto a lo que significa su instrumento, tanto por parte de los compañeros músicos y del público que lo aplaudió, como de quienes ayudan a producir el arte musical dentro o fuera de la tarima.

Miles Davis
Nimes Jazz Festival, Nimes, Francia, 1985.

La postura es casi todo. Bien plantado, bien expresado; así va la regla de las buenas costumbres del individuo, y más si se trata de un músico y el toque de su instrumento, pero… mucho se repite que la vida del verdadero artista está más en crear excepciones que en seguir reglas.
Miles Davis sabía plantarse ante una trompeta de la manera más formal imaginable. No había sido vana su pasantía como joven y diestro estudiante en la famosa Juilliard School of Music de la Nueva York de los años cuarenta. Pero el mundo del jazz le ofrecía liberar su postura ante el instrumento y ante la vida, asumiendo el costo de renunciar a su educación formal como trompetista.
Tocar y cambiar fue el ars poética de Miles en su larga carrera: del Swing al Be-bop con Charlie Parker, del Be-bop al Cool con Gil Evans y compañía; luego -finales de los cincuenta- tocó el turno al jazz Modal y a la grabación más famosa de la historia del género: Kind of Blue… Después lideró ondas de electric wave, fusión, jazz rock, funky…
Por varias décadas Davis fue pionero y líder de cambios en su música. Un incontestable vanguardista con sus grupos y estilos, o en su arte de trompetista: del toque con embocadura y parada clásica, a tocar mientras curveaba su espalda; o a tocar totalmente de espaldas, inclinado hacia adelante y escondiendo la cara. Aquella irreverente postura resultaba un reto para quienes se interesaran en testimoniar sus conciertos de los años finales de su carrera; había entonces que enfocar al Davis a veces perdido en la tarima, entregado a una vanguardia elusiva en cuanto a su figura, al beat electrónico que le pedía ajustar la sordina de su instrumento a los recursos de micrófonos con efectos especiales que lo emparejaran con los wah-wah de las guitarras rockeras…
Disparar el obturador fotográfico sobre el genial trompetista tocando inclinado, apuntando al piso, era la única alternativa de retratarlo en acción. Se trataba del genio musical que hacía de las excepciones nuevas reglas. Y bien supo Oramas cómo también debía esperar el momento oportuno e inclinarse para captarlo en su irreverente y sublime toque. *