¿Qué vemos cuando miramos una fotografía? ¿Qué parte pertenece a la imagen y cuál a nuestra necesidad de creer en ella? Estas preguntas atravesaron la charla «El futuro de la naturaleza / el futuro de las imágenes», que Joan Fontcuberta ofreció el 30 de septiembre en el Centro Niemeyer, con motivo de su exposición What Darwin Missed. Lo que Darwin pasó por alto. Su reflexión fue mucho más allá de las posibilidades de la inteligencia artificial: propuso revisar la historia de la fotografía, sus fundamentos culturales y nuestra manera de relacionarnos con las imágenes. A través de proyectos propios, referencias históricas y ejemplos, puso en cuestión una certeza que solemos dar por sentada: que mirar una fotografía equivale a conocer aquello que representa.

Su punto de partida fue una pregunta aparentemente sencilla, ¿Qué es la fotografía? Para responderla, Fontcuberta distinguió dos grandes aproximaciones. Una, de carácter formalista, entiende la fotografía desde su procedimiento: la luz fija una escena sobre una superficie fotosensible y deja una huella física de aquello que estuvo delante de la cámara. La otra, vinculada al pensamiento posmoderno, considera que una fotografía también se define por sus intenciones, usos y contextos. No significa lo mismo una imagen publicada en un periódico que otra expuesta en un museo, guardada en un álbum familiar o incorporada a un documento de identidad. La fotografía cambia de función según el lugar donde aparece y la relación que establecemos con ella.

Fontcuberta se inclinó por esta segunda perspectiva, más cultural, antropológica y sociológica. Para explicarla, sintetizó en tres dimensiones lo que la fotografía ha representado a lo largo de su historia.

La primera es política y económica: fotografiar supone una apropiación simbólica de la realidad. Durante el siglo XIX, las expediciones fotográficas y científicas acompañaron los viajes de exploración y la expansión colonial. Allí donde un fotógrafo instalaba su trípode, décadas después podía llegar un ejército y plantar una bandera. La fotografía, por tanto, no habría nacido como una práctica inocente: llevaba consigo la mentalidad de la Revolución Industrial y del capitalismo, así como una forma de apropiarse visualmente del mundo.

La segunda dimensión es social y cultural. La fotografía se convirtió en un instrumento de registro, autentificación y conocimiento. Alimentó una suerte de enciclopedia visual de la realidad y permitió conservar acontecimientos, personas y lugares en un archivo histórico. Sobre ella se construyó un pacto de credibilidad: si algo aparece en una fotografía, tendemos a aceptar que estuvo frente al objetivo.

La tercera dimensión, religiosa o espiritual, tiene que ver con la promesa de permanencia. Nuestro cuerpo desaparece, pero la imagen permanece. La fotografía ofrece una forma simbólica de vencer la muerte y conservar la presencia de quienes ya no están. Por eso guardamos retratos de las personas que amamos en nuestras carteras o colocamos fotografías de nuestros familiares fallecidos en algún lugar de la casa. La imagen se convierte en reliquia: preserva un recuerdo y, al mismo tiempo, sustituye simbólicamente a quien representa.

Esos tres componentes —apropiación, autentificación y permanencia— constituyen, para Fontcuberta, el núcleo histórico de lo fotográfico. Sin embargo, sostiene que estamos atravesando una transformación: esos valores no desaparecen, pero ahora comparten espacio con otras funciones. La conectividad y el carácter celebratorio de la imagen han adquirido una importancia creciente. En los conciertos, por ejemplo, levantar el teléfono y encender su flash puede importar más que la fotografía que finalmente se obtiene. Lo relevante es el gesto: la cámara solemniza el acontecimiento y certifica nuestra participación. Fontcuberta relacionó esta conducta con la idea de Walter Benjamin de que la cámara contribuye a hacer que un acontecimiento sea historiable.

La imagen también se ha convertido en un campo de disputa política. Al referirse a los conflictos contemporáneos, señaló que las guerras no se libran únicamente con armas, sino también mediante el combate de los relatos y las representaciones. Las imágenes contribuyen a formar conciencias, orientar decisiones y ejercer presión sobre la opinión pública. Su poder ya no consiste solamente en mostrar el mundo, sino también en intervenir en la manera en que lo entendemos.

La naturaleza fue otro de los grandes ejes de la charla. Fontcuberta explicó que muchos de sus proyectos utilizan la fotografía como pretexto para acercarse a ella y, al mismo tiempo, investigar qué es lo fotográfico. En ese recorrido apareció Karl Blossfeldt, escultor y profesor alemán que, a comienzos del siglo XX, fotografió detalles de plantas para mostrar a sus alumnos las formas de la naturaleza como fuente de inspiración artística. Su libro Urformen der Kunst (1928), traducido como Las formas primigenias del arte, reunió imágenes de flores, brotes y estructuras vegetales realizadas con una frontalidad rigurosa y fondos neutros. Aquellas fotografías, concebidas con una finalidad didáctica, terminaron convirtiéndose en referentes de la modernidad fotográfica. Paradójicamente, hoy se recuerda mucho más su trabajo fotográfico que sus esculturas.

Fontcuberta retomó ese modelo en su propio trabajo, pero transformó su sentido. Si las imágenes de Blossfeldt celebraban las formas de la naturaleza, su propuesta introducía una mirada crítica ante las economías extractivas y el deterioro ambiental. Reunió desechos industriales y materiales encontrados, combinándolos con elementos naturales para construir organismos que parecían plantas, aunque no lo eran. Sus nombres, inspirados en la nomenclatura científica, reforzaban esa apariencia de clasificación botánica. El espectador podía avanzar por la serie sin advertir inmediatamente la ficción. En ese reconocimiento tardío aparecía una pregunta: ¿por qué habíamos creído que aquello era real? La respuesta, según Fontcuberta, tenía que ver con nuestra propia necesidad de creer en las imágenes.

Esa reflexión se prolongó en Caligramas de la luz, proyecto realizado entre 1992 y 1993. Para llevarlo a cabo, recogió plantas y raíces vinculadas al universo del pintor y las colocó sobre papel fotográfico, produciendo impresiones mediante el contacto, el revelador y la luz. El resultado era abstracto, difícil de identificar, pero contenía una huella física de los elementos que habían estado sobre el papel. Allí surgía una paradoja: las imágenes figurativas de su herbario podían ser ficciones, mientras que aquellas manchas abstractas respondían a un contacto real entre el objeto y su representación. Como una pisada sobre la nieve, la fotografía conservaba la marca de algo que efectivamente había estado allí.

En 2023, con la expansión pública de la inteligencia artificial generativa, volvió sobre ese herbario para realizar una nueva versión. Esta vez creó un modelo de referencia gráfica que permitió generar imágenes vegetales sin origen biológico: formas virtuales, alucinaciones visualmente convincentes. La estructura recordaba a la serie anterior, pero el procedimiento había cambiado. La huella física cedía su lugar a una construcción algorítmica.

Ese tránsito encontró una imagen especialmente significativa en la fotografía de Nicéphore Niépce, realizada en 1826 desde una ventana de su casa de Le Gras y considerada la más antigua que se conserva. Fontcuberta relató que, durante un viaje a Texas, visitó el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas en Austin para contemplar el original. Había visto aquella imagen innumerables veces en libros y manuales de historia de la fotografía. Sin embargo, al encontrarse frente a la placa, la experiencia fue desconcertante: no veía los tejados y el paisaje que conocía por las reproducciones. Lo que tenía delante era, fundamentalmente, un espejo.

De aquella visita extrajo una reflexión que atraviesa toda su intervención: para ver algo en una fotografía necesitamos realizar un acto de fe. Tenemos que creer que las manchas de grises y colores representan algo reconocible. El significado no está siempre disponible en la superficie de la imagen; también lo ponemos nosotros. Fontcuberta observó que, antes de reconocer las casas y los tejados, lo primero que encontraba en la placa era su propio reflejo. La fotografía le devolvía su presencia como sujeto frente al objeto que intentaba mirar.

El museo, consciente de la dificultad, colocaba junto a la placa un dibujo que servía de guía para interpretar lo que había allí. Era una manera de decirle al visitante: esto es lo que debe ver; concéntrese y haga el esfuerzo de reconocerlo. La reproducción oficial, obtenida mediante procedimientos de iluminación y contraste, permitía distinguir aquello que el original no mostraba con claridad. La experiencia le hizo pensar que incluso la imagen fundacional de la fotografía depende de una mediación y de un acuerdo sobre lo que estamos mirando.

Fontcuberta relacionó esa placa con el paso de la fotografía alquímica a la algorítmica. La primera estaba rodeada por la magia de la luz y la química; la segunda se adentra en el misterio de la computación, esa caja negra en la que conocemos la entrada y el resultado, pero no siempre lo que ocurre entre ambos. En su obra Googlegrama Niépce, fragmentó la imagen original en diez mil teselas y la reconstruyó mediante fotografías encontradas en internet a partir de las palabras «foto» y «photo». El resultado reúne dos siglos de cultura visual: imágenes de bodas, guerras, retratos, publicidad, ciencia, arte y muchos otros ámbitos. La primera fotografía aparece, así como una promesa de todo lo que vendría después, mientras que su reconstrucción algorítmica condensa el vasto patrimonio visual que hoy alimenta nuevas imágenes.

La exposición What Darwin Missed prolonga estas preguntas a través de los corales. Fontcuberta recordó que durante mucho tiempo no se sabía si estas formas pertenecían al mundo mineral, vegetal o animal. También explicó que Darwin comenzó a desarrollar algunas intuiciones sobre la evolución al observar arrecifes durante su estancia en las islas Galápagos. Su proyecto parte de una hipótesis imaginativa: ¿qué habría ocurrido si Darwin hubiera permanecido más tiempo allí y hubiera encontrado corales diferentes, capaces de alterar sus ideas? Con esa posibilidad como punto de partida, Fontcuberta genera corales mediante inteligencia artificial y los confronta con ejemplares reales. El espectador debe decidir cuáles pertenecen a la naturaleza y cuáles son invenciones. La morfología extraordinaria de estos organismos vuelve especialmente difícil la distinción.

La charla también abordó el proyecto Génesis, una videoinstalación en la que Fontcuberta utiliza los primeros versículos de la Biblia para generar imágenes mediante ChatGPT. Si durante siglos las palabras sirvieron para explicar una imagen, ahora las instrucciones escritas pueden producirla. El artista se interesó precisamente por esa inversión entre texto e imagen y por la capacidad de los sistemas generativos para construir mundos que no existen. Su comentario sobre la creación divina y la creación artificial introdujo, además, una reflexión sobre el lenguaje: recordó que la palabra «crear» adquirió su sentido actual a través de una traducción del texto bíblico, en el que la creación estaba reservada a Dios. Hoy, en cambio, todos podemos crear imágenes, aunque no todos comprendamos los procesos que las hacen posibles.

Al terminar, me quedó la impresión de que Fontcuberta no propone desconfiar de todas las fotografías, sino aprender a mirarlas de otra manera. La imagen nunca ha hablado por sí sola: necesita una historia, un contexto y alguien dispuesto a interpretarla. Quizá por eso, ante la transformación tecnológica que estamos viviendo, la pregunta más importante no sea si una fotografía es verdadera o falsa, sino qué nos lleva a creer en ella, qué deja fuera de su encuadre y qué responsabilidad asumimos al compartirla. En ese espacio de incertidumbre, entre la huella y el algoritmo, la fotografía sigue ofreciéndonos una oportunidad para pensar.

**Mira aquí: Joan Fontcuberta responde qué es la verdad.