En el campo de la memoria cultural hay libros que se sitúan en la frontera entre testimonio, archivo y autobiografía fotográfica. Historia de un caballo (2026), de Roland Streuli, pertenece a esa zona incómoda y difícil de encasillar: no es un ensayo teórico, tampoco un catálogo ilustrado ni, estrictamente, una crónica teatral. Es, más bien, un pequeño dispositivo de memoria donde se cruzan la infancia, la escena venezolana y la palabra de Tolstói, en un montaje que sigue resonando en la conciencia de quienes lo vivieron.

En apenas cincuenta páginas, Streuli articula recuerdos personales, voces de actores y un registro fotográfico de una de las puestas en escena más emblemáticas del teatro venezolano contemporáneo: la adaptación de Historia de un caballo —relato de Lev Nikoláievich Tolstói, conocido en español como León Tolstói—, dirigida por Carlos Giménez con el Grupo Rajatabla en 1986. El libro no pretende reconstruir el espectáculo escénico ni “contar la historia de Tolstói”; se declara, desde el inicio, como un relato íntimo: “Este relato a continuación no es la historia de Tolstói, ni la de Giménez: es la mía propia”. Esa aclaración define el tono de todo el texto: una memoria personal que utiliza el montaje teatral como eje de resonancia afectiva, como un espejo donde reverberan infancia, duelos, descubrimientos estéticos y vínculos comunitarios.

El volumen se abre con un prólogo de José Pulido, que sitúa al lector en el contexto cultural y temporal del montaje de Rajatabla. Pulido recuerda el impacto que tuvo, en su momento, la obra basada en Kholstomer: Historia de un caballo, relato publicado por Tolstói en 1886, donde la vida humana se observa desde la mirada de un caballo. Subraya, además, la sincronía histórica del estreno de 1986, exactamente un siglo después de la publicación del texto, en un diálogo entre la escena venezolana y una tradición literaria rusa atravesada por la pregunta por la dignidad y los derechos de todos los seres.

Pulido contextualiza la obra literaria original y el éxito inmediato del montaje dirigido por Carlos Giménez en Caracas, que se mantuvo durante meses en cartelera y se consolidó como uno de los musicales más recordados del teatro venezolano. Las fotografías de Streuli, tomadas durante aquel proceso, se vuelven el punto de partida de todo el relato. El prólogo incorpora, además, fragmentos de los diarios de Tolstói, donde se atisba la crisis moral y espiritual que atravesaba el escritor: la somnolencia física y moral, el miedo al vacío, la sospecha de estar envejeciendo, y la intuición de que el ser humano debe renunciar a la vanidad individual para alcanzar una serenidad frente a la muerte. Leídas desde el presente, esas reflexiones iluminan el modo en que la memoria de Streuli se articula alrededor de la pérdida, la compasión y la persistencia de lo vivido.

Un caballo, la infancia y el descubrimiento del mundo

El núcleo narrativo de Streuli se construye a partir de recuerdos de infancia en el campo suizo. Antes de conocer a un caballo real, el niño vive en un universo de fantasías del Oeste americano: tribus indígenas, mustangs, héroes de película. Pero en su entorno rural no hay caballos, solo cabras, y el pequeño se rebautiza con ironía como “Cabra Sentado”, una versión doméstica y descalzada de Toro Sentado. Esa autointerrupción jocosa, esa mezcla de humor y carencia condensa el tono del relato: la pobreza de medios se convierte en motor de imaginación.

La escritura recoge esa oralidad juguetona, llena de nombres, asociaciones libres, referencias pop y pequeñas exageraciones. El niño “goat’s boy”, “unas cuatro medidas menos que el cowboy”, monta cabras como si fueran caballos porque “era lo único que tenía para soñar en grande”. Esa distancia entre el deseo y la realidad marca el tránsito hacia el episodio central: el encuentro con el primer caballo de su vida, en las planicies, cuando su padre vuelve a casarse y lo envía a trabajar en el campo durante los veranos.

Allí conoce al animal que pronto será su Patizanco, nombre tomado de Kholstomer, el caballo de Tolstói. El caballo pertenece a un campesino vinculado al alto mando militar suizo, detalle que el narrador aprovecha para imaginar medallas, grados y batallas compartidas entre jinete y montura. En pocos días se instala una relación afectiva intensa: Streuli lo alimenta, lo pasea, le roba avena del comedero, le ofrece trozos de manzana y zanahoria. “Mi Patizanco me empujaba con su trompita aterciopelada… y tomaba las zanahorias de mi boca”, escribe, subrayando una proximidad física que roza lo amoroso.

No es casual que Pulido abra su prólogo con un fragmento donde Tolstói hace hablar a un potrillo que ve partir a su madre, con la puerta cerrándose y el relincho alejándose en la distancia. Ese pasaje encuentra un eco directo en la escena que marcará al niño Streuli: el día en que llega el veterinario con una aguja que el narrador recuerda como una espada de torero y sacrifica al caballo enfermo. Incapaz de pronunciar palabra, se siente invadido por el llanto, y solo atina a llamar a su padre para que lo saque “ipso facto” de ese lugar. La furia muda, el rechazo a cualquier explicación racional —“era por su bien”— y la decisión de abandonar el campo convierten la muerte de Patizanco en un punto de no retorno. La pérdida del caballo, como la del potrillo de Tolstói, se convierte en escena fundacional del duelo y la vulnerabilidad.

La imaginación como refugio

Años después, ya adolescente, Streuli vuelve al campo, esta vez en otra región de Suiza, cerca de Bulle, tierra de Gruyère y Vacherin. Allí trabaja en una granja de cabras, donde no hay caballos ni perros, solo gatos, pero frente al establo descubre una mueblería que exhibe como atractivo un joven chimpancé. Chita se convierte en su nuevo interlocutor; entre ambos se instala otra forma de complicidad, ahora mediada por un vidrio que impide el contacto físico, pero no cancela la fantasía.

El narrador vuelve a activar su archivo de referencias: Tarzán, King Kong, Edgar Rice Burroughs, canciones de Aznavour. Un carro con parlantes anuncia la llegada de un circo, y la noticia actúa como detonante: el joven corre a la plaza para ver lo que nunca ha visto. Allí asiste al espectáculo de un acróbata que cruza la plaza en bicicleta sobre un cable de acero, a varios metros del suelo, mientras una trapecista ejecuta una coreografía suspendida en el aire. La carpa y los payasos se vuelven prescindibles frente a esa imagen de riesgo y belleza extrema “cruzando la línea celestial”.

Ese momento funciona casi como una epifanía estética: la conciencia de que el arte puede ser simultáneamente peligro, armonía y vértigo. En el relato, esa revelación prepara el terreno para la aparición del teatro, donde el cuerpo, la música, la coreografía y la emoción compartida con el público se fusionan en un acontecimiento irrepetible. El propio Streuli sugiere que toda esta historia; las cabras, Patizanco, Chita, el circo, es necesaria para entender la intensidad con la que más tarde vivirá el montaje de Historia de un caballo de Carlos Giménez.

El teatro como memoria colectiva

Si la primera parte del libro está marcada por la primera persona autobiográfica, la segunda adopta una dimensión coral. Diversos actores y colaboradores del montaje de Rajatabla ofrecen testimonios sobre el proceso de creación de Historia de un caballo. Ángel Acosta recuerda cómo consiguió los derechos de la obra para presentarla en Venezuela y describe el éxito del espectáculo en el Teatro Las Palmas y, posteriormente, en el Teatro Municipal de Caracas. Fanny Arjona y Cecilia Bellorín evocan los largos meses de ensayo, la exigencia física del montaje y la intensidad de interpretar personajes que debían cantar, bailar y actuar de manera simultánea. Aníbal Grunn subraya el carácter excepcional de la producción, en la que participaron decenas de actores, músicos y bailarines en un espectáculo que combinaba teatro, música en vivo y coreografía.

El prólogo de Pulido refuerza esa dimensión colectiva al enumerar, uno por uno, los nombres del amplio elenco de Rajatabla, de los músicos y del equipo técnico que hicieron posible el estreno de 1986. Esa lista minuciosa convierte el volumen en un registro nominal de una comunidad artística en pleno auge: actores, actrices, instrumentistas, técnicos de escena, diseñadores. Nombrarlos es, en cierto sentido, mantenerlos sobre el escenario, fijar su presencia en el papel antes de que se diluya del todo en el recuerdo individual.

En conjunto, estos testimonios reconstruyen el clima creativo que rodeó la puesta en escena dirigida por Carlos Giménez y reafirman la importancia de Rajatabla en la historia cultural venezolana. Historia de un caballo se lee entonces también como una crónica afectiva de un grupo que “continuó haciendo historia”, al llevar a la escena latinoamericana una obra atravesada por la ética tolstoiana y por una potencia escénica poco común.

Una escritura en estado de conversación

Desde el punto de vista literario, la prosa de Streuli se caracteriza por su espontaneidad. El texto avanza mediante asociaciones libres, cambios de registro y referencias culturales que afloran casi de forma improvisada: de la plaza Roja de San Petersburgo a los coros rusos, de Ivan Rebroff a Pavarotti y Plácido Domingo, de los LP de su madre a las canciones de Aznavour. Este carácter errático puede desconcertar a ciertos lectores, pero también transmite la sensación de estar escuchando una historia contada directamente por su protagonista, en un registro de conversación más que de crónica académica.

El interés del libro no reside en una escritura minuciosamente elaborada, sino en una narración emocional que privilegia la experiencia de la memoria sobre la pulcritud formal. Esa elección estilística dialoga, de algún modo, con la idea tolstoiana de renunciar a la vanidad individual para buscar una verdad más esencial en lo vivido: el relato se permite tropiezos, exageraciones, desvíos, pero en ellos se revela una subjetividad que no se esconde detrás de la neutralidad crítica.

Fotografía y recuerdo

El texto confirma una intuición recurrente en la obra de muchos fotógrafos: cada imagen contiene una historia invisible. Las fotografías de Streuli, tomadas durante el montaje teatral, funcionan como detonantes de recuerdos personales. No se presentan únicamente como documentos escénicos, sino como fragmentos de una experiencia vital que incluye ensayos, amistades y momentos irrepetibles del teatro en vivo. Las luces, los cuerpos en movimiento, las miradas entre compañeros de elenco y el propio espacio escénico adquieren una densidad afectiva que la narración escrita se encarga de subrayar.

En ese sentido, Historia de un caballo se acerca más a un archivo sentimental que a un catálogo fotográfico en sentido estricto. Las imágenes no ilustran un ensayo ya cerrado, abren grietas por donde se cuela la memoria: son la excusa para que el autor vuelva a mirar, desde el presente, aquello que vivió detrás de la cámara, en los pasillos, en los ensayos, en el escenario.

Esta obra brilla precisamente por lo que podría parecer una limitación: su brevedad extrema y su prosa espontánea, que avanza por asociaciones libres y digresiones afectivas más que por análisis sistemático. Streuli consigue algo raro en publicaciones sobre teatro: un archivo que respira, que transmite la urgencia de quien quiere rescatar un momento cultural antes de que se desvanezca del todo.

Su principal virtud reside en esa dimensión coral y afectiva: el prólogo de José Pulido, los testimonios vinculados a Rajatabla y el relato personal de Roland Streuli se entrelazan para conformar un pequeño archivo del teatro venezolano de los años ochenta que trasciende la mera nostalgia. El libro puede desconcertar a lectores que busquen una reconstrucción histórica detallada o que no estén familiarizados con el contexto de Carlos Giménez y su grupo; sin embargo, esa misma fragmentariedad, lejos de ser un defecto, reproduce la naturaleza de la memoria: selectiva, subjetiva y atravesada por silencios. Allí radica precisamente su valor: no aspira a ser una enciclopedia, sino el eco persistente de una experiencia artística que todavía resuena, como un relincho lejano que aún se escucha.

Un pequeño archivo del teatro venezolano

A pesar de su brevedad, el libro adquiere un peso específico dentro de la memoria cultural venezolana. Los testimonios reunidos rescatan detalles de un montaje que marcó una época y que hoy sobrevive, sobre todo, en fotografías, recuerdos y relatos de quienes participaron en él. El gesto de José Pulido al citar a Tolstói y al nombrar con minuciosidad al elenco y al equipo técnico, sumado a las imágenes de Roland Streuli y a las voces de los actores, convierte el volumen en un pequeño archivo del teatro venezolano de los años ochenta.

El libro no pretende reinterpretar la obra de Tolstói; celebra, en cambio, el poder del teatro para transformar la vida de quienes lo hacen y de quienes lo presencian. En última instancia, esa parece ser la verdadera historia que Streuli quiere contar: cómo una experiencia artística, vivida en la infancia, en una sala de ensayos o frente a un escenario lleno, puede permanecer activa en la memoria mucho tiempo después de que el telón ha caído.

El propio autor lo sugiere cuando confiesa que toda su narración sirve para que entendamos la mezcla de alegría y tristeza con la que vio el montaje de su amigo Carlos Giménez, “que fue, es y siempre será un genio. Por los siglos de los siglos, amén”. En esa declaración afectuosa, que deliberadamente desborda el tono crítico, se condensa el verdadero impulso del libro: agradecer, desde la memoria, la persistencia de un caballo que continúa atravesando la escena interior de quien lo recuerda.

Se trata de un libro especialmente recomendable para quienes se interesan por la intersección entre imagen y memoria, por las autobiografías fotográficas que toman el teatro como eje y por esas publicaciones independientes que preservan la huella de prácticas artísticas venezolanas decisivas. Resultará igualmente sugerente para los lectores que disfrutan de textos híbridos, donde la reflexión crítica se entrelaza con el testimonio directo y donde una fotografía en blanco y negro puede contener, en silencio, más historia que muchas crónicas académicas.

Ficha editorial

Caracas, 2026. 52 páginas.
Fotografías a color de Roland Streuli.
Diseño de portada y contraportada: Adriana Martínez.
Textos: José Pulido (prólogo), Roland Streuli, Ángel Acosta, Fanny Arjona, Cecilia Bellorín, Francis Rueda, María Brito, Aníbal Grunn, Pedro Pineda y Antonio Delli.
Disponible en Amazon.